诗的表达，就是一种修辞技巧；诗意，就是诗的内容和意境。诗，说到底，就是以修辞手段建构的诗意。
中国古典诗歌有自己独到的诗意呈现方式，那就是对“情境”的强调。以情造境是古代最常见的修辞手法，所谓“寓情于景”，学者朱良志说王维的诗歌短短几句，看似内容单调，实则是以情造出了一个“境”，比如“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”，独自构成了一个个清静自足但内里蕴含生意的世界，是一个个完整又鲜活的“境”。
触景生情，借景抒情，更是非常普遍的诗歌技巧。“境”，可以理解为古代常说的“景”，也可理解为现代诗学中的“现场感”，即具体场景。杜甫《春望》：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。”情耶景耶，难以细分，情景皆哀，浓郁而深沉。明末清初思想家王夫之说：“情景名为二，而是不可离，神于诗者，妙合无垠，巧者则有情中景，景中情。”也就是王国维说的“一切景语皆情语”。
现代诗对情的理解，与古典诗歌有所不同，除了情感，还有情绪、情形、情况。现代诗里的情绪有时是故意渲染、夸大和铺张的，铺张到甚至铺天盖地。情绪不同于情感，情绪更加个人化，是对当下现时的行为过程的具体体验。现代诗多侧重写情绪，写个体情绪的即时发散、渗透和蔓延，因此修辞也呈现出个人独特性。比如，同是写现代人的孤寂之静，葡萄牙诗人费尔南多•佩所阿的写法是“世界上所有人迹罕至的寂静，此刻都跑来跟我坐在了一起”，一种深沉的孤独感，一种与世隔绝的孤独；瑞典诗人托马斯•特朗斯特罗姆则如此写，飞机在降落时，“直升机嗡嗡的声音让大地宁静”，很有现代感，突出飞机降落时的轰鸣与人内心渴望回到安稳大地以求安心的对比……这些诗，都将各自感受到的情绪渲染到极致，突出了一种深入骨髓的寂寞。这是一种现代诗的诗意。
无论是情感还是情绪，都有情的要素与元素，“情境”这一概念完全可以借用于当代诗歌创作。当代生活由于移动区域扩大，空间感和时间感都改变了，细节、具体场景、瞬间感受，都可以作为一个个“情境”单元，成为诗的主题和关照对象。以诗的方式保存情感、感受和意义，截取一个个“境”，以诗的方式做现实的切片，来储存一切，并使之永远保留。诗的方式，就是修辞方式。
（摘编自李少君《以修辞建构诗意》）
材料二：
中国是历史悠久的诗歌大国，产生了独特的诗意审美文化。可以说，诗意的审美是通过感官察觉万物，经由人的心理感受到的。诗意审美的产生和良好的接受不同于普通的审美，它不仅仅是“经由感官觉察”就可以了，它的产生和感受需要一定的传统文化背景知识，它是强调自由的精神与环境的协调而产生的一种情绪，于文艺上则需要转化为意境，没有意境难言诗意。艺术家表达内容、表达方式的多样，导致他们对诗意的理解与表现也是各有侧重的，但总体来说，应该包括“情景交融”“和谐自由”“超越自然”“生命精神”等品格。
在绘画中，诗意的形式是指用点、线、面、光影、肌理等形式语言体现出来的这些诗意的品格、意境。这些品格、意境在曾经的传统艺术表现中逐渐形成了固定的笔墨形式。民国时期，林风眠等油画家在内容和形式上力求一改陈旧气，加入社会生活和当代艺术的新气象，以实现对传统文化的继承和创新突破。
首先，林风眠等人大多保留着深厚的文化传统。由于这些艺术家从小耳濡目染的是中国传统文化，至青年时期，他们又从传统中走出来留学海外，系统接收了扎实的西方造型语言的体系训练，学习了西方现代的艺术表现形式和艺术精神，这些并未改变他们在精神上、文化上和传统的天然联系。表现在作品中，他们会顺其自然地流露出中国的传统审美取向，寓情于物，寄情山水，对自然有极强的感受能力，经常表现与诗词意境相近的美感，甚至直接源取自古典文学艺术。
其次，林风眠等人有着强烈的创新意识。传统的文人画家以梅兰竹菊或山水、仕女等有象征意味的物象来传达自己的情绪，表现自己的品格。至民国时期，时代生活的变化需要新的精神滋养，那种长期僵化不变的艺术思想，泥古不化的画风，与古趋同的意境已经无法适应时代的精神需求。如林风眠1928年在《徒呼奈何是不行的——国立杭州艺专纪念周讲演》中疾呼：“我们祖先的创造力以及独来独往的风尚，亦都淹灭涣散到不可收拾”，而“因袭前代的成法，为其致命之伤”。中国的绘画艺术已到了非改革不可的地步了。
最后，林风眠等人的创新带有较强的民族自尊心色彩。他们大多自觉地深根于传统文化时又求学西方，目的是改变中国在文化上的贏弱现状，而非否定一切传统艺术文化。他们的诗意表现作品拓宽了表现内容，引入了西方绘画语言体系，尤其是西方的形式语言和哲学观念。
总之，他们的诗意作品的形式无论如何变化，“情景交融”“和谐自由”“超越自然”“生命精神”等品格和内涵是基本相同的追求。
（摘编自柴佳《民国油画家对诗意美的形式与技法探索》）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）
A．我国古典诗歌强调“情境”，把它作为自己特有的诗意呈现方式，这一概念在当代诗歌创作中可借鉴使用。
B．与古典诗歌不同，现代诗的情更侧重于故意渲染、夸大的情绪，这种情绪是对当下行为过程的具体体验。
C．基于一定的传统文化背景知识，自由的精神在和环境的协调过程中产生的情绪，才可能是诗意的审美。
D．林风眠等人将西方绘画语言体系引人进来，力求改变我国文化贏弱的现状，这是有民族自尊心的创新。
2．根据材料一和材料二，下列说法不正确的一项是（ ）
A．我国古典诗歌中，无论是寓情于景还是触景生情，都是需要营造一个具体的“景”来承载要表现的“情”。
B．作者引经据典，先后引用了王夫之、王国维的相关言论，剖析论证了诗歌中“情境”的概念，很有说服力。
C．费尔南多和托马斯以不同的诗句写出了让人感到深入骨髓的孤独寂寞，是因为他们的修辞有个性，将情绪渲染到极点。
D．林风眠在20世纪20年代就已经意识到我国传统绘画的山水、仕女等选材已存在着致命性的问题，所以才放声疾呼改革。
3．下列各项中，最不适合作为论据来支撑材料二观点的一项是（ ）
A．绘画大师李可染评价说：“我个人觉得林风眠老师的画摆在世界现代绘画里，就是从文艺复兴之后到印象派的画家之中，也是毫无逊色的，甚至超过他们。”
B．林风眠的画特点鲜明，尤其是彩墨画，有着油画般的光色表现力，呈现出含蓄朦胧的东方意境，被艾青评价为“彩色的诗”。
C．中国画大师李可染，将意境作为审美标准，在创作中会将自身想象力发挥到极致，追求画面意境的完美表达。
D．齐白石在传统画法的基础上，摸索出“为万虫写照，百兽传神”的笔墨技巧，坚持“妙在似与不似之间”。
4．材料二中，论证林风眠等民国油画家对诗意美的探索时既有纵向分析又有横向对比，请简要分析。
5．材料一观点为“诗就是以修辞手段建构的诗意”；材料二则认为“艺术家眼中的诗意总体应包括‘情景交融’”等四种品格。有人认为两则材料提及的诗意风马牛不相及，你是否同意？请结合材料谈谈你的看法。
答
1．B.“现代诗的情更侧重于故意渲染、夸大的情绪”错误，根据材料一第四段“现代诗里的情绪有时是故意渲染、夸大和铺张的”可知，情绪“有时”是这种故意的表现，并非全都是这样。
2．D.“山水、仕女等选材”偷换概念，根据原文“那种长期僵化不变的艺术思想，泥古不化的画风，与古趋同的意境已经无法适应时代的精神需求。如林风眠1928年在《徒呼奈何是不行的——国立杭州艺专纪念周讲演》中疾呼……‘因袭前代的成法，为其致命之伤’”可见，原文是针对不知变通因袭守旧的“那种……艺术思想，泥古不化的画风，与古趋同的意境”而疾呼，而非针对“山水、仕女等选材”，选项杂糅了信息，偷换概念。
3．A.是李可染对林风眠绘画成就的评价，并不涉及其具体的品格和内涵的表述，故最不适合作为材料二的论据。
4．①纵向分析：第3段林风眠等人自身的纵向分析。小时候受我国传统文化影响深刻，青年时又接受了西方的现代艺术。第5段写他们的创新，带有较强的民族自尊心色彩，也属于纵向分析。②横向对比：第4段将林风眠等人和传统文人画家进行对比。传统文人画家以富有象征意味的意象来传达情绪表现品格，而他们则认为必须改革中国的绘画艺术，创新意识强烈。
5．示例一：不同意。①它们看似没什么关联，实则是对诗意从不同的角度去关照，其本质是相同的。②材料一认为诗意就是诗的内容和意境，无论是古代诗歌中的意境还是现代当代诗歌中的情感情绪等，都需要借助一定的具体的“境”表达出来，诗只是一种表现形式。③材料二从艺术家的角度解读诗意，诗意的美感需要借助意境来完成，离开了具体的艺术形式，也就无法产生诗意的美感，也让人无从体验这一美感，艺术也是诗意的不同表现形式。
示例二：同意。①材料一中的诗意是就诗歌这种文体而言的，无论是古代诗歌还是现代或当代诗歌，都离不开以某些技巧手段的建构，这样的建构于诗歌而言就是修辞。②材料二中的诗意是就艺术家这一群体而言的，他们对诗意的理解和表现因表达内容和方式的多样而不同。③两则材料中的诗意的主体和客体均不同，故实则是风马牛不相及。
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