阴阳五行学说影响中国戏曲的方方面面。五行学说的金木水火土，相互依存，相生相克；而戏曲音乐有宫商角徵羽，表演有手眼身法步，角色有生旦净末丑，服色有红黄蓝白黑……都如五行一样密不可分。因此，戏曲属于综合艺术。戏曲从萌芽之时就蕴含了多种艺术基因，所以从汉朝“百戏”开始延展成得以千年活态传承的国粹。
以阴阳五行为理论基础，形成了戏曲写意性的特征。戏曲舞台是囊括天地万物存在的“小天地”。戏曲舞台上“境随象生，天马行空”，一个演员用舞蹈能表现天女出入六合、在云端向人间散花的情境；两个人在空旷的台上就能表现上元节“东风夜旅花千树”、人挤人观看花灯的热闹场面。
戏曲舞台上的时间“时随意幻，弹指瞬间”。《夜奔》中林冲逃出草料厂夜奔梁山，在小庙的佛像前只困顿了不到5秒钟就度过了一夜；《沙家浜》中阿庆嫂与胡传魁、刁德一三人瞬间同时的心理较量，却可以使时间定格，分别展开心理陈述。
戏曲舞台象征性的表演，"立象尽意，以一当十"。演员用一支马鞭可以代表人在骑马，一支船桨可以表现驾船，四个举着旌旗的演员能够表现千军万马……舞台上最简陋的一桌二椅只要变化摆放的方式，就可以表现公堂、内室、客厅等不同场景。
“天人合一”的哲学思想也影响着中国戏曲，在戏曲中显现为“天地与我并生，万物与我为一”。这是一种远早于欧洲中世纪的精神追求。
戏曲"万象我裁"的宇宙意识，人物形象是天人一色，物我一体，意与境浑。如《文昭关》中伍子胥唱"我好比哀哀长空雁，我好比龙游在浅沙滩……"，唱词使用比兴手法，展现了主客体合而为一的意境。戏曲表演中的云手、探海、卧鱼、兰花指等技巧，音乐和曲牌中的急急风、凤点头、水底鱼等都取象于自然，提炼为具有标志性的艺术程式。
戏曲艺术的程式体现了天人一色、物我一体的理念。事实上，意与境浑的艺术形象、万象我裁的宇宙意识还引导着广泛的社会审美，形成了以美传礼的文化传统。戏曲的唱念做打都有规矩，都有讲究，并合于礼法。“横平竖直”“方圆棱角”“字正腔圆”“行肩跟背”“头顶虚空”等等，包括戏台上的举手投足，强弱、快慢、轻重、动静、急缓、松紧、紧简、丑美、文野、雅俗、悲喜、哀乐、跌宕、曲折、突转、变化都有一定的程式。戏曲程式是在传统礼乐文化经典潜移默化的影响下，由艺术家在实践中不断积累形成。有程式积累才能称为“猝”或经典。
戏曲中很多情节都表现了“天人合一”的认知和理想。如《清风亭》中雷神施威怒劈负心人；《御碑亭》里魅星暗助文虽欠佳却知礼无邪的书生高中；《目连救母》既表现了鬼神代天惩恶，又褒奖了一心孝敬的目连。千百年来，戏曲引导着人们在看戏后产生向善心理，这就是所谓"借戏文制人欲"，使人欲在膨胀时不敢、不能、不想；引发内心自觉的良知，理性的克己自律、自我约束，在社会生活中自觉做有道德的人。
（摘编自吴江《中国戏曲的哲学精神》）
材料二：
中国古代戏剧，是纷纭复杂的多层级、多种类的演艺系统，从原始形态演化为各种表演形态，直到完型戏剧的产生，历经数千年。在漫长的历史演化中，具有本质意义的转换点，是"具有一定长度故事"戏曲剧本的产生。元代一批文人加入剧本写作，剧本作为“一剧之本”渐成戏剧行业运作的常规，演出依托剧本才有活力和意义，标志着中国戏剧进入完型化发展时代。
戏曲不同于话剧对生活真实的模仿，表演形式是取样现实生活而修饰之的"写意"——修饰性"戏腔"念白、程式化肢体动体、格式化脚色行当、象征性险谐及服装道具和舞台布景——从表演到场景．皆非现实情景的仿真再现，而是对现实存在的某种虚拟性的意象化表现。戏曲剧本与戏曲表演相表里，故戏曲文学同样是“写意”。
写意，本是中国一切艺术（包括文学）的古老传统，中国古代没有如同西方严格而精致的写实艺术，中国人所云艺术的"写真"，不在外部形态，而在神态之真、情意之真，戏曲亦不例外。戏曲以音乐、歌舞、说话扮演有头有尾的故事，最初是市井民间娱乐活动中的创造，娱乐本是人的一种天生习性，娱于意，乐于情，动于心，故"写意".是娱乐文化的戏曲与生俱来的文化本性。当宋代市井书会才人加入戏剧活动并参与戏曲创作. 俗文化的戏曲便开始加入了文人文化因子；当元代文人成为戏曲写作的主群体而输入文人文化，戏曲乃成雅俗文化交融的载体，在历代雅俗群体的共同娱乐中凝聚为中国特质的“戏曲传统”。
戏曲文学，广言之为"故事文学"。中国古代戏曲极少严格意义上的"历史剧"，模糊一点看，可以视为历史剧的如《长生殿》《桃花扇》，而两剧的直接主题都是言情，《长生殿·自序》“从来传奇家非言情之文不能擅场”，戏曲文学不是对历史的理性评判，对历史的反思总结是史家的“专权”。中国古代这一集体意识的“故事文学”书写语境，成为古代故事文学的写作指向和文学精神的潜在规定。因此，雅俗交融的娱乐文化戏曲，以情感表达为主旨乃是"文化的定位"，也是中国古代"故事文学大系统"对戏曲文学的定位。戏曲文学的"写意"乃是对生活的情感理解和评判，所以改曲古装戏的"历史故事"和语面上的种种"从前的故事"，本质上与理性反思的历史书写完全不同，戏曲文学表现的是情感的人，历史文学书写的是理智的人，史书和戏曲书写的人合之乃是完整的"人"。
（摘编自李昌集《中国戏曲文学阐释视角论略》）
1.下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（3分）
A. 作为一种综合艺术，戏曲从萌芽之时就蕴含了多种艺术基因，并且不断传承发展成为流传千年的国粹。
B.戏曲舞台上的时间“时随意幻，弹指瞬间”，可以根据剧情需要变长或缩短，是戏曲写意性的表现之一。
C.剧本在元代出现，成为戏剧行业运作的常规，使演出更具活力和意义，标志着中国戏剧进入完型化发展时代。
D.与话剧对生活真实的模仿不同，戏曲在表演、场景等方面是对现实存在的某种虚拟性的意象化表现。
2.根据材料内容，下列说法正确的一项是（3分）
A.阴阳五行学说使中国戏曲成为一种综合艺术，在音乐、角色、服色等方面呈现出密不可分的状态。
B.戏曲表演的很多技巧、音乐取象于自然，受传统礼乐文化影响，在实践中经过提炼、积累形成艺术程式。
C.宋代市井书会才人加入戏剧活动，成为戏曲创作的主体，使戏曲成为雅俗文化交融的载体。
D.中国戏曲中没有真正的“历史剧”，而是以叙述“故事”为主要形式，以情感表达来塑造完整的“人”。
3.结合材料内容，下列选项能直接体现戏曲"立象尽意，以一当十"的一项是（3分）
A.京剧《红灯记》中革命者的任务是保护、传送密电码，为此他们前赴后继。
B.京剧《管仲拜相》描写公子小白不计前仇，任用管仲为相，终于成就霸业。
C.京剧《岳母剌字》中岳母在岳飞后背刺"精忠报国"四字，用以激励岳飞。
D.京剧《单刀会》的舞台上摆放了一个酒壶，用以表现一场正在进行的宴会。
4.请结合材料一简要分析关汉卿的《窦娥冤》如何体现了"天人合一"的哲学思想。（4分）
5.材料一和材料二都提及中国戏曲具有“写意”的特点，请简要分析二者侧重点有何不同。（4分）
答
1.C（C项中“剧本在元代出现”说法错误，“成为戏剧行业运作的常规”说法错误，原文为“剧本作为‘一剧之本'渐成戏剧行业运作的常规）
2.B（A项中"阴阳五行学说使中国戏曲成为一种综合艺术"无中生有；C项中"宋代市井书会才人"没有成为戏曲创作的主体，原文为"当元代文人成为戏曲写作的主群体"；D项中"中国戏曲中没有真正的'历史剧""说法错误，原文为"中国古代戏曲极少"，"塑造完整的'人'"在文中是指"史书和戏曲书写的人合之”）
3.D
4.（1）《窦娥冤》中“有日月朝暮悬”等唱词展现了主客体合一的意境；（2）《窦娥冤》中窦娥发下的三桩誓愿等情节表现了“天人合一”。（3）《窦娥冤》中的技巧与曲牌等程式体现了天人一色、物我一体的理念。（本题4 分，每点2分，答出任意两点、意思对即可。其他合理答案，也可酌情给分）
5.（1）材料乙一侧重于戏曲“写意性”的外延，重点对戏曲舞台的时间、表演等写意性的表现进行了分析。（2）材料二侧重于戏曲"写意性"的内涵，分析了"写实"与"写意"的不同。（本题4分，每点2分，意思对即可，其他合理答案也可酌情给分）
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